Kinofikacija umetnosti

Headnote

»Kinokacija« je eden od kljucnih pojmov 20. let 20. stoletja. Nove zmoznosti filma so spodbudile gledalisce, da je zacelo z uporabo gledaliskih sredstev ustvarjati filmske ucinke in iskati novih uprizoritvenih oblik in nacinov, ki bolj ustrezajo s filmom transformirani percepciji publike. Na to niso ostale imune niti druge umetnosti (literatura, slikarstvo, fotografija, proces izdelave knjige). Vselej pa gre za izrabljanje potencialov filma za predstavljanje kolektivno izkusenega sveta.

Kljucne besede: gledalisce, film, projekcijska platna, S. Eisenstein, El Lissitzky, D. Vertov, W. Gropius, W. Meyerhold

"Cinematization" is a key concept of the 1920s. The new potential of film encouraged the drama to begin employing theatrical means to create filmic effects and to seek new staging formats and means more in line with public perceptions transformed by film. Nor were the other arts immune (literature, painting, photography, book making). Ultimately it is a matter of film's potential for representing a collectively experienced world.

Keywords: theatre, film, movie screen, S. Eisenstein, El Lissitzky, D. Vertov, W. Gropius, W. Meyerhold

0 »unter Film setzen« je slogan arhitekta in ustanovitelja legendarnega Bauhausa v Weimarju; ta princip zeli udejanjiti na gledaliscu, ko zacnejo po narocilu Erwina Piscatorja konec 20. let prejsnjega stoletja v Berlinu graditi novo gledalisce, in sploh na celotnem mestu (1928: 4).

Da bi bolje razumeli kontekst, v katerem so se dogajale umetniske avantgarde v prvih desetletjih 20. stoletja in v katerem pravzaprav ni obstajala s hladno vojno povzrocena delitev Evrope na Zahod in Vzhod, vzemimo primer ruskega umetnika, ki je zivel razpet med Moskvo, Berlinom ali Hannovrom in snoval tako tukaj kot tam, pisal za casopise in jih izdajal, bil dizajner - tako bi rekli danes - pri Pelikanu, pisal knjige in kot soavtor podpisoval manifeste. Ruski slikar, arhitekt, tipograf in fotograf Lissitzky je v avtobiografski notici leta 1932 med drugim zapisal: »Odrascali smo v casu izumov. Ko sem bil star 5 let, sem slisal zvok, posnet na Edisonov fonograf, ko sem bil star 8 let, prvi tramvaj, ko sem imel 10 let, kino, potem zracno plovilo, aeroplan, radio. Obcutja se krepijo z instrumenti za povecanje in zmanjsanje zvocne moci.« (1967: 330) Po Lissitzkem gre pri tehnicnih iznajdbah, ki so na zacetku 20. stoletja pomembno spreminjale oblicja mest, za naprave - pojem mediji je namrec prisel v splosnejso rabo sele po 2. svetovni vojni -, ki so v temelju in dolgotrajno predrugacile nacin zaznavanja in organizacijo zaznavnega aparata mestnega prebivalstva. »Z grozo sem v tujini izvedel, da je filmska industrija v Ameriki tretja najvecja industrija, takoj za kovinsko in tekstilno industrijo,« je zapisal Viktor Sklovskij, pomemben akter ruskega formalizma (1974: 33).

»Kinofikacija« je eden od kljucnih pojmov 20. let 20. stoletja. Tako kakor je slikarstvo po vzoru fotografije opustilo posnemanje in se prebilo do abstrakcije, tako so nove zmoznosti filma spodbudile gledalisce, da je zacelo z uporabo gledaliskih sredstev ustvarjati filmske ucinke in iskati novih uprizoritvenih oblik in nacinov, ki bolj ustrezajo s filmom transformirani percepciji publike. Na to niso ostale imune niti druge umetnosti. V literaturi protagonist belezi dogajanje, kot bi ga posnelo oko kamere (npr. Döblinov roman Berlin Alexanderplatz ali romani Dos Passosa). Slikarstvo preizkusa moznosti za predstavljanje gibanja in se pred filmom iznajde tehniko gibljivih slik (v sicer staticnem mediju, kar je strategija italijanskega futurizma) [gl. tudi Somaini 2015]. Se pred filmom (ko so bili stativi kamer se sorazmerno tezki) so slikarji obvladali predstavljanje predmetov iz razlicnih zornih kotov hkrati (spomnimo na Picassa). S filmom spremenjeno percepcijo publike uposteva tudi tehnika fotomontaze in gibanje si prav tako prizadeva pokazati fotografska umetnost. S pogledom gledalca »sem in tja« eksperimentirajo na podrocju razstavljanja, celo podrocje tipografije in proces izdelave knjige nista neobcutljiva na dinamicne zmoznosti filmske tehnike. In predvsem film sam raziskuje svoje lastne in specificne moznosti, ki so onkraj tehnik in postopkov, ki jih je prevzel od starejsih umetnosti. Vselej, in sicer ne glede nato, ali imamo opraviti z dinamicnim ekranom kot zascitnim znakom konstruktivizma ali totalnim gledaliscem, pa gre za izrabljanje potencialov filma za predstavljanje kolektivno dozivetega sveta.

1Od gledalisca k t'ilmu

To je naslov poglavja v Eisensteinovih spominih iz 20. let (1960). Gledalisce je veljalo za privilegiran prostor, castitljivo ustanovo z bogato tradicijo. Bilo je tudi privilegiran prostor za eksperimentiranje (npr. ruska avantgarda), cetudi dejansko ni bilo veliko moznosti za uresnicitev konstruktivisticnih modelov. Gradili so delavske domove, poleg tiskane besede pa so sle v industrijsko proizvodnjo samo tekstilne skice konstruktivisticnih slikark. Gledalisce je kot nekaksno »mikro okolje« (Lodder 1983: 170) ponujalo moznosti za uresnicitev novih zivljenjskih modelov pod laboratorijskimi pogoji. In zagotovo je bilo gledalisce lazje organizirati in urediti kakor »resnicno zivljenje«. Zraven je gledalisce izgubilo veliko nadarjenih umetnikov, ki so se obrnili k filmu; tak primer je Eisenstein.

Temu novemu mediju se je ze napol zapisal s svojim prvim filmom oz. filmskim vlozkom Dnevnik Glumova (1923), ki ga je reziral za odrsko uprizoritev Ostrovskega (Na vsyakovo mudretsa dovolnoprostoty), po svojem 25. letu pa v celoti.

V predelavi komedije Ostrovskega, ki jo je pripravil za proletarsko gledalisce, katerega namen je bil ustvariti novo umetnisko estetiko po meri delavskega razreda, je v gledalisko delo torej vgradil film. Prikazal je kriminalno zgodbo, ki je preprosto ni bilo mogoce prikazati z gledaliskimi sredstvi.

V filmskem vlozku je prikazana kraja dnevnika. Igralec nato stece s prizorisca in se pojavi na zaslonu; vidimo, kako pleza po fasadi stavbe do strehe, kjer ga pobere dvokrilnik, s katerega zatem skoci, se znajde v avtu, ki ga pripelje do vhodnih vrat proletarskega gledalisca, kjer se odvija predstava.

Nato se vrne na oder in v rokah drzi filmski kolut. S tem je tudi prekinjena porocna scena na odru, zraven pa igralec odvija filmski kolut. Prostor se znova zatemni in na platno se projicira film.

Vsebuje komedijske prizore, metamorfoze, ki jih je bilo preprosto izvesti ravno s filmskimi sredstvi (npr. slikovni prehodi med kadri). Gre za gledalisce v filmu, ki pa je prikazan v gledaliscu. Glumov dela prevale in privzema podobe razlicnih reci in bitij, saj verjame, da se bo tako lahko podobrikal svojim podpornikom (spremeni se v top, tank, ubogljivega osla, dojencka). Film potem prikaze prej prekinjeni prizor zenitve, s cimer se vrnemo na odrsko prizorisce.

Pri sklepnem aplavzu pride vnovic do prehoda od odrske igre na filmsko platno. Vendar zdaj ni vec poti nazaj (na oder): Eisenstein se ne prikloni na odru, ampak (samo se) na platnu.

2Kinofikacija gledalisca

Clan ruske formalisticne sole Osip Brik je pisal o tem, kako gledalisce vpliva na film, in sicer igrani film, ter da to ve ze vsakdo. Nasprotno pa vsakdo ne ve, da tudi film vpliva na (napredno) gledalisce. (1987: 156)

Projekajska platna so bila prepoznavni znak konstruktivizma (Göttel 2016). Bila so vidni znak novega, revolucionarnega medija filma in so hkrati ustrezala zahtevam politicne propagande.

Za Meyerholdovo gledalisko eksperimentiranje je bilo med drugim znacilno, da so med igro na belem platnu, namescenem sredi odra, projicirali svetlobo (svetlobne slike). Na ta nacin je bilo mogoce ustrezno osvetliti in poudariti dele dogajanja na odru. (Kirkeby 1924: 122) Sem spada vec njegovih projektov v 20. letih, prek katerih je uresniceval tudi svojo zamisel »biomehanike«.

Uporaba projekcijskega platna je samo ena od moznosti kinofikacije gledalisca (de Haas 1997). O se eni pa pise Walter Benjamin v Moskauer Tagebuch (1980: 83); gre za iznajdevanje gledaliskih postopkov, s katerimi bi bilo mogoce doseci filmske ucinke. Pravzaprav je treba v gledaliscu doseci »prilagoditev skladnji filma«, kakor opaza Angelo Maria Ripellino (1964: 153).

Zaradi pomanjkanja posnetkov - v Sovjetski zvezi naj bi 1921 razpolagali s 5000 m neosvetljenih (neuporabljenih) filmov (Willett 1981: 70) - so zaceli na tem podrocju preizkusati nove moznosti in eksperimentirati (npr. ruska umetniska skupina FEKS, Meyerhold [1930: 49-52]). K takim poskusom spadajo:

1. igralske tehnicne inovacije, s katerimi je mogoce dinamizirati zaporedje kadrov ali na platnu posnemati sunkovite gibe;

2. odrske tehnicne inovacije, kakor so premicni zarometi, ki nadomestijo posnetek od blizu in osvetlijo samo podrobnosti z ozirom na njihov pomen in vlogo v uprizoritvi, bliskovite menjave luci (npr. v funkciji stopnjevanja tempa dogajanja ali kot kompozicijsko sredstvo montaze), stroboskopske luci oz. efekti, ki razsekajo potek gibanja, in ne nazadnje Piscatorjevo kompozicijsko nacelo premikajocih se slik;

3.dramaturske prekinitve ali razstavitev na posamezne epizode, ki si sledijo s filmsko hitrostjo, delujejo veliko bolj napeto in proizvajajo montazne ucinke, »ki jih publika dandanasnji isce v filmu« (Benjamin 1990: 37).

3Druga umetniska podrocja

Premisleki o tem, kako bi bilo mogoce ustvarjati filmske ucinke in »obnoviti« odnose z obcinstvom, se niso dogajali samo na podrocju gledalisca. Tudi na podrocju razstavljanja, knjige in ilustriranega casopisa so raziskovali opticne ucinke (npr. poizkusi znotraj zgodovinske avantgarde), s cimer se spremeni odnos do gledalca/ opazovalca/bralca. Avantgarda si predvsem prizadeva, da bi iznasla nov nacin gledanja. Omeniti je treba Lissitzkega, ki je v svojih zasnutkih reflektiral tudi zacetke dobe »organiziranega konzuma«. (Benjamin 1990: 9)

Soba abstraktnih (1927/28) spreminja svoj videz z gibanjem opazovalca (gl. tudi Gough 2003), uporablja premicne stene in ogledala (ta npr. povecajo sliko). Njegovi vznemirljivi in slikoviti razstavni modeli (npr. sovjetski paviljon na mednarodni razstavi PRESSA v Kölnu, 1928, ki jo je slavnostno odprl nadzupan Konrad Adenauer) so prav tako poskusi, ki predvidevajo aktivnega opazovalca. Podobno velja za umetnisko oblikovanje knjig (Bois 1979), ki je se eno podrocij Lissitzkega.

Oblikoval je knjigo Majakovskega (Dlja golosa) [1923] ki vsebuje 13 pesmi za recitiranje. Posamezne pesmi je enostavno najti v kazalu (s kratkimi naslovi in simboli) in se z izbiro ustrezne pesmi prilagoditi vsakokratnemu razpolozenju publike. (Lissitzky 1967)

V kratkem prispevku Unser Buch za publikacijo Gutenberg-Jahrbuch 1926/27 Lissitzky nasproti kinu in ilustriranemu tedniku postavi oblikovanje knjige, kar primeria z gledaliscem (prav tam: 364). Tako kakor je treba na odru odpraviti poslikane kulise, tako je treba preseci »tradicionalno obliko« knjige. »Novorojeno gledalisce prerasca staro gledalisce.« In tako kakor je poskusal s svojim modelom iz leta 1929 za Meyerholdovo gledalisce odpreti odrski prostor, preseci locitev med igralci in gledalci in prenoviti razmerje med njimi, tako mu to uspe z otrosko knjigo Pro dva kvadrata iz leta 1922, saj bralcu omogoca, da svoje gibanje skozi prostor in cas izkusi neposredno. (Buchloch 1990: 18)

Knjiga kot prostor izkusenj, kot gibanje, kot film; »zgodba tece kot film,« pravi Lissitzky (kot nekaksna racunalniska igrica). »Iznajdljivemu in prebrisanemu« Lissitzkemu in njegovim »sobojevnikom« (Lissitzky 1967:22) v 20. letih gre v resnici za vecpomenskost in dinamiko znakov, s cimer skusajo spodbuditi aktivno recepcijo opazovalca.

4Kinofikacija filma

Za oko kamere je v 20. letih prejsnjega stoletja, ko je bil v razcvetu nemi film, veljalo, da prekasa clovesko oko. Cela generacija umetnikov in intelektualcev je bila navdusena nad tem, kar je Annette Michelson imenovala »generalized epistemological euphoria« (1990: 21). Nove tehnologije- pred vsemi pa je bil prav film - so obljubljale povsem nov in svez dostop do popolnejsega, bolj natancnega in konkretnega razumevanja stvarnosti. Kamera je povojni generaciji - Michelsonova navaja Dzigo Vertova, Jeana Epsteina, Walterja Benjamina - pomenila nekaksen resnicnostni stroj ali vsaj napravo za »izpopolnjevanje gledanja«. Ta naprava ni samo imela zmoznosti proizvodnje slik, ki so bile prostemu ocesu nedostopne, in s tem podaljsevanja clovekovega naravnega zaznavanja, ampak je tudi obljubljala bolj celovit dostop do stvarnosti: »nacin prodreti do globin, oddaljenih in temnih strani stvarnosti.« Oko kamere je videlo svet na povsem nov nacin in z montaznim rezom ga je bilo mogoce razstaviti in nanovo sestaviti. Ta novi nacin gledanja na svet, ta novi pogled na svet, to analiticno zaznavanje stvarnosti je bilo nelocljivo sprepleteno s projektom spremembe stvarnosti - s projektom socializma.

Dziga Vertov je v filmu Moz s kamero (1929) uporabil umetniske postopke nemega filma: tisto, kar film kaze, ni le prebujenje mesta, ampak gre za prebujenje nasih zaznav, percepcije (gl. tudi Turvey 2011; Beilenhoff 2005, Kaes idr. 2016).

Ob gledanju filma je mogoce dobro dojeti to, kar so zgodnejsi medijski teoretiki imenovali »novo gledanje«: gre za nov nacin gledanja na svet in videnje necesa novega v njem. Hkrati so umetniki skusali utrditi zavest o moznostih, ki jih ponuja novi medij, in o njegovih posebnostih. Snemalec gre vsepovsod in kamero povezuje z vsemi mogocimi stvarmi; namesti jo na avtomobile, motoma kolesa, vlake, zicnice, zerjave. Dziga Vertov (David Abelevic Kaufman), kar v ukrajinscini (ne po nakljucju) pomeni »vrtavka«, sploh in neprestano reflektira (z)moznosti lastnega medija.

Ni cudno, da je Annette Michelson razpravo, v kateri je obravnavala umetniske postopke Vertova, naslovila kar From Magician to Epistemologist (1972).

Enako »magijo« gledalisca - pomislimo na Reinhardtovo spektakularno uprizoritev Sna kresne noci v Berlinu - prepoznamo v Gropiusovem nacrtu za totalno gledalisce (gl. tudi Tode 2011), ki ga je pripravil za Piscatorja, in v poskusih Javierja Navarra de Zuvillage.

Sidebar

Summary

"Cinematization" is a key concept of the 1920s. The new potential of film encouraged the drama to begin employing theatrical means to create filmic effects and to seek new staging formats and means more in line with public perceptions that had been transformed by film. Nor were the other arts immune. The literary protagonist noted events as if with a camera's eye. Painting tested possibilities for portraying motion and discovered the moving picture technique even before film. The photomontage technique also respected the public's perception, altered by film, and photographic art as well attempted to show movement. There were experiments in the field of art exhibiting, with the viewer's gaze moving "here and there". Even typography and bookmaking were not indifferent to the dynamic potential of film technique. And most of all film itself explored its own, unique potential, which went beyond techniques and devices borrowed from existing arts. Ultimately, regardless of whether a dynamic screen is a key feature of constructivism or total theater, it is a matter of film's potential for representing a collectively experienced world.

References

VlRI IN LITERATURA

Wolfgang Beilenhoff (ur.), 2005: Poetika Kino: Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus. Frankfurt ob Majni: Suhrkamp.

Walter Benjamin, 1990: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt ob Majni: Suhrkamp.

-, 1980: Moskauer Tagebuch. Ur. G. Smith. Frankfurt ob Majni: Suhrkamp. 28.

Yve-Alain Bois, 1979: El Lissitzky: Reading Lessons. October 11. 113-28.

Ossip Brik (1926), 1987: Film im Meyerhold-Theater. Die Erweckung des Wortes: Essays der russischen Formalen Schule. Ur. F. Mierau. Leipzig: Reclam. 156.

Benjamin Buchloh, 1990: Von der Faktur zur Faktografie. Durch 6/7. 9, 18.

Sergej Eisenstein, 1960: Vom Theater zum Film. Zürich: Arche.

Denis Göttel, 2016: Die Leinwand: Eine Epistemologie des Kinos. Paderborn: Fink.

Maria Gough, 2003: Constructivism Disoriented: El Lissitzky's Dresden and Hannover Demonstrationsräume. Situating Lissitzky: Vitebsk, Berlin, Moscow. Ur. N. Perloff, B. Reed. Los Angeles: Getty Research Institute. 77-125.

Walter Gropius, 1928: vom modernen theaterbau, unter berücksichtigung des piscator theaterneubaues in berlin. Die Scene XVIII. 4.

Patrick de Haas, 1997: Entre projectile et projet: Aspects de la projection dans les années vingt. Projections, les transports de l'image [Razstavni katalog]. Les Fresnoy: Studio national des arts contemporains. 95-125.

Anton Kaes, Nicholas Baer, Michael Cowan (ur.), 2016: The Promise of Cinema: German Film Theory: 1907-1933. Oakland: University of California Press.

Anker Kirkeby, 1924: Russischen Tagebuch. Berlin: Elena Gottschalk.

El Lissitzky, 1967: El Lissitzky, Maler Architekt Typograf Fotograf: Erinnerungen Briefe Schriften. Dresden: Verlag der Kunst.

Christina Lodder, 1983: Russian Constructivism. New Haven: Yale University.

Vladimir Majakovski, 1973: Dlja golosa. Berlin: Verlag der RSFR; reprint (rus./ nem.): Vladimir Majakovskij, 1973: Dlja golosa/Für die Stimme: 13 Gedichte, Ur. El Lissitzky. Köln, New York: König.

Wsewolod Meyerhold, 1930: Kinofizierung des Theaters. Film und Volk 3. 49-52.

Annette Michelson, 1972: The Man with a Movie Camera: From Magician to Epistemologist. Artforum 10/7. 60-72.

-, 1990: The Kinetic Icon in the Work of Mourning: Prolegomena to the Analysis of a Textual System. October 52. 21.

Angelo Maria RipellinO, 1964: Majakowski) und das russische Theater der Avantgarde. Köln: Kiepenheuer & Witsch.

Antonio Somaini, 2015: Cinématique, Cinématisme and the Urphänomen of Cinema. Mouvement: Bewegung: Über die dynamischen Potentiale der Kunst. Ur. A. Beyer, G. Cassegrain. München: Deutscher Kunstverlag. 203-16.

Viktor Sklovskij (1923), 1974: Literatur und Kinematograph. Formalismus, Strukturalismus und Geschichte. Ur. A. Flaker, V Zmegac. Kronberg,Taunus: Scriptor. 33.

Thomas Tode (ur.), 2011: bauhaus & film. Maske und Kothurn: Internationale Beiträge zur Theater-, Film- und Medienwissenschaft 57/1-2.

Malcom Turvey, 2011: City Symphony and Man with a Movie Camera. The Filming of Modern Life: European Avant-Garde Film od the 1920s. Ur M. Turvey. Cambridge, Mass.: MIT Press. 135-61.

John Willett, 1981: Explosion der Mitte: Kunst + Politik 1917-1933. München: Rogner & Bernhard.